La marche est un motif récurrent de l’histoire de l’art. Et dans votre parcours artistique ?
 

De manière très indirecte. Quand je pense à la marche, je pense à Mes jambes si vous saviez, quelle fumée…, un spectacle sur le travail de Pierre Molinier que j’ai créé il y a 20 ans et que je remonte tous les 10 ans avec le même acteur, Pierre Maillet, jusqu’à ce qu’il ait l’âge du photographe quand il s’est suicidé, c’est-à-dire 76 ans. Molinier a créé des êtres photographiques hybrides, mi-homme, mi-femme. Lui-même était fasciné par la question de l'androgyne initial. Son œuvre est une réinvention de son être. Au début du 20e siècle en France, il est parmi les premiers à poser la question du genre et de l’identité. Il le fait de manière empirique, à travers une forme qui échappe totalement à la théorie, contrairement à son ami le plasticien allemand Hans Belmer par exemple. 

Quand nous reprenons tous les 10 ans les répétitions de Mes jambes si vous saviez, quelle fumée…, nous partons de nos souvenirs, de nos notes avec un corps qui a changé, comme la société et son rapport au désir. Nous ne cherchons donc pas à reproduire mais à laisser le temps qui passe nourrir notre travail, alimenter le processus créatif, modifier évidemment l’esthétisme. L’idée étant de jouer la continuité pour travailler sur et à partir de la mémoire du corps. Il s’agit d’un rendez-vous avec soi en quelque sorte. De ce point de vue, il existe des similitudes avec ce que la marche produit, c’est-à-dire une forme de décentrement avec l’idée que l’on peut se faire de soi. Marcher, c’est arpenter un endroit trouble qui nous redéfinit dans un espace qui nous lie tous, qui fait société. C’est un espace d’incertitude où le marcheur, au-delà de la question du genre, est constamment confronté à une forme de transformation de soi, comme un ciel, comme un paysage. Qu’est-ce qui perdure ? Qu’est-ce qui change ?

Pourquoi vous pencher sur ce texte de Werner Herzog ? Qu’a-t-il de particulier?

C’est un texte que j’ai découvert quand j’étais étudiant et que je relis très régulièrement. J’ai mis du temps avant de m’autoriser à inscrire mes pas dans les siens, à l’adapter pour en faire un langage théâtral. À la première lecture, il se lit comme un journal de voyage ou un carnet de marche. Mais il est plus complexe car il enchâsse plusieurs récits. Il commence par une description des paysages traversés et, petit à petit, cette description devient celle d'un paysage plus intérieur. Une bascule s’opère par rapport au réel, au point que nous pouvons nous interroger sur la réalité des événements survenus pendant cette marche. Personne ne sait exactement si les gens qu’il croise font partie du monde des vivants ou des morts, comme dans un récit initiatique. Je pense qu’en partant de Munich pour rallier Paris, Herzog ne fait pas que conjurer la mort pour sauver la vie de son amie, il reconstruit la sienne. Tout se passe comme s’il renaissait au monde, même si le chemin de cette renaissance passe par des territoires qui sont proches de la folie.

Il marche avec ses fantômes et ses démons en quelque sorte ?

Comme nous tous. L’histoire occidentale est peuplée de marcheurs fantômes. Je pense à toutes ces marches forcées, celles des esclaves comme aux marches de la mort aux tous derniers instants de la Shoah. Je pense à celles de ces femmes et de ces hommes qui quittent des pays en guerre, fuient des dictatures, partent pour trouver des conditions de vie meilleures au péril de leur vie. Je pense à ceux qui arrivent et, la plupart du temps, se fracassent sur le mirage d'un monde qui finalement ne veut pas d'eux.

Un projet à la fois anti-politique, proche de celui de Nietzsche, et politique comme celui de Rousseau.

Ou proche de Verlaine avec qui il partage la nécessité du mouvement qui ouvre des voies pour la pensée et opère, au fil des kilomètres, la réinvention de nos paysages intérieurs. Ou du mythe d’Orphée. Werner Herzog marche pour arracher son amie de la mâchoire du diable et de la mort. Pour ce faire, il doit marcher, arpenter des territoires qui le conduisent au-delà de ce qu’il est. De toute façon, ce poème est un palimpseste. Herzog est ami avec Bruce Chatwin, ils marchaient ensemble très régulièrement. Il a été fortement marqué par Le Chant des pistes, un roman initiatique et cosmogonique, et par son narrateur qui parvient à capter ce mystère provenant des racines du Monde. Dans le roman, ces chants qui se transmettent dans le plus grand secret, de génération en génération, permettent également aux hommes de se repérer, de traverser une géographie concrète. Ce sont des cartes spatio-temporelles qui ont un rapport à la poésie et au réel. Elles indiquent précisément comment se déplacer d’un point A vers un point B, tout comme elles décrivent les mouvements intérieurs que cette marche procure. Je soupçonne Herzog d’avoir voulu écrire son propre chant des pistes ! Il est également influencé par Martin Heidegger et son « principe de vérité extatique », qui pose que la vérité est une révélation de l'être qui nous dépasse et nous emporte au-delà de nous-mêmes. Herzog examine les limites de la volonté humaine face à des forces naturelles immenses et implacables, ce qui peut aussi rappeler les concepts de finitude et de transcendance explorés par Heidegger. Pourtant, Sur le chemin des glaces trace les contours d’une cartographie à la fois nouvelle et immémoriale, intime et appartenant à tous.

Diriez-vous que le texte est subversif ?

En tout cas, il y a une sorte de dramaturgie souterraine évidente. Il est presque impossible de la résoudre totalement tant elle recèle de mystères stratifiés. Je pense que la marche est le véritable nerf du récit. Elle est subversive en soi parce qu’elle produit une transformation permanente, une révolution intérieure. La pensée se libère parce que beaucoup de choses acquises deviennent secondaires. Peut-être qu’aujourd’hui, la marche permet de créer l’un des derniers espaces où opérer librement une remise en question totale de l’être, de son rapport au monde, au vivant, à la mort…

Votre voyage a-t-il été aussi extatique ?

La marche crée ses propres rythmes. Le bruit des pas, leurs fréquences, leurs tonalités changent en fonction de la nature des sols et du temps. Ces conditions ont favorisé l’émergence d’une sorte de chant immédiat. Nous chantions les paysages, les arbres, les routes. Comme une vaste improvisation, sur le principe de la Line Song. Nous avons beaucoup chanté !

Ce voyage, vous l’avez fait accompagné par Clément Bertani qui joue le rôle de Werner Herzog, et rejoint par Guilhem Logerot, le musicien de la pièce. Pourquoi ?

Je soupçonnais que, pour être au plus près du texte d'Herzog, il ne fallait pas faire l'économie de cette expérience. Il fallait offrir notre corps à cette bataille, en quelque sorte. J’avais besoin de ce rapport empirique pour ne pas rester à l’extérieur du texte. C’est ainsi que travaille Herzog. Son cinéma plonge le corps des acteurs dans des environnements hostiles qui les déplacent, les obligent à devenir autres, à appréhender un sujet par le réel et non comme une matière intellectuelle. Pour moi, il était donc indispensable que l’acteur fasse le voyage pour parler au public et que personne ne puisse remettre en question sa crédibilité, sa présence sur le plateau. Comme Herzog, nous avons brouillé les pistes, effacé les frontières entre la fiction et la réalité afin que le comédien et le musicien puissent trouver leur chant. Une autre façon d’arriver à cette fameuse recherche de vérité ecstatic qui s’éloigne du principe de vérité.

50 ans plus tard, avez-vous pris le même chemin ? Que s’est-il passé lors de votre marche ?
 

Oui, le parcours est extrêmement précis. Il en existe même une carte. Nous avons retrouvé les mêmes routes, les mêmes églises avec leurs cyprès. Nous avons également traversé les mêmes conditions météorologiques. Cela nous a donné l’impression d’arpenter le récit comme un paysage, d’être en train de traverser une écriture autant qu’une géographie. Chose plus troublante encore, comme Herzog, nous nous sommes fait contrôler par la police 2 fois exactement aux mêmes endroits. Nous pouvions presque lire le texte comme un rêve prémonitoire ! Cela a produit une forme de décrochage par rapport au réel. Nous ne savions plus exactement où nous nous inscrivions. Notre rapport au temps a aussi été perturbé. Tous les jours nous récoltions des matériaux (images, photos, sons, écrits, songs Line…) avec à l’esprit de trouver un langage pour le texte.

Une expression du moment. Ce journal nous a également permis de mettre en perspective le présent du voyage et le présent de la lecture finale de ce journal. Entre ce laps de temps, la mémoire a eu le temps de créer sa propre fiction, son propre récit. Nos souvenirs nous ont permis de mesurer l’écart entre la réalité et la fiction. De donner une autre dimension au récit. La nôtre.

Je m'attendais à ce que cette marche produise une sorte d’introspection, d'analyse quasiment permanente au cours de laquelle j’aurais pu retraverser ma vie, mes souvenirs. Mais cela ne s’est pas passé. Nous marchions près de 10 heures, concentrés sur le moment présent et tendus vers l’objectif à atteindre, à l’écoute de notre énergie pour pouvoir arriver. Cela a créé une attention particulière, plus proche de la méditation que de l’introspection. Je ne me suis pas rendu compte sur le moment de la portée inconsciente de cette marche, de ce qu’elle a mis en branle dans la pensée. C’est arrivé bien plus tard, après avoir arrêté de marcher. C’est seulement à ce moment-là que je me suis senti totalement envahi, submergé, par ces questionnements, par toutes ces remises en question que j’attendais.

C’est-à-dire ?

D’abord, ce voyage nous a un peu secoués. Chacun de notre côté, avons mis du temps à comprendre ce qui nous était personnellement arrivé. La marche ralentit le temps. Nous faisons en 10h ce qu’une voiture ferait en 30 minutes ! Cela permet d’avoir accès à un monde voisin mais insoupçonné qui existe grâce à l’observation que la marche permet. Un temps très différent de ces prisons élaborées que sont les temps imposés, comme le temps technologique, un temps qui ne t’appartient pas. C’est bouleversant après avoir fait l’expérience intense d’un temps qui nous était propre.

Pourtant vous avez choisi de ne pas toucher au texte…

Au départ, je n’étais pas certain que le texte soit suffisamment fort pour qu’il se suffise à lui-même. Mais au fur et à mesure du travail, je me suis aperçu qu’il résiste, ne livre pas tous ses secrets. Ce n’est pas un simple récit de voyage. C’est un monde clos sur lui-même, un parcours qui est de l'ordre de l'errance, de la transe. De mon point de vue, lui adjoindre d’autres éléments ne ferait que le dévitaliser, rendait le texte d’Herzog anecdotique en le transformant en un simple trajet Munich-Paris.

Reste-t-il des traces tangibles de votre marche dans le spectacle ? Comment se traduit-elle au plateau ?

 
Je suis parti sur l’idée de nous laisser envahir par le poème pour lui trouver son mouvement. Pour le rendre, j’ai construit la mise en scène comme un vaste plan séquence, un travelling permanent autour du corps de l’acteur pris dans un dispositif de marche. Une diagonale qu’il traverse comme il traverse les images, des vidéos parfois projetées en temps réel, à différentes échelles, sur différents plans. Comme il traverse les paysages sonores imaginaires composés par Guilhem Logerot,  accompagné de Pablo Da Silva. L’acteur est immergé au plus proche des sensations que nous avons traversées et ramenées. Le public y a accès grâce au corps de l’acteur pris dans sa marche. En marche vers sa vérité ecstatic en quelque sorte. Tous les principes de transformation dramaturgiques viennent de cette marche qui, comme une transe, va libérer la pensée par des dérèglements successifs de la perception. Il s’agit d’être à la fois au plus proche de ce que nous avons traversé mais aussi d'un rapport au texte. J’ai toujours essayé de construire ce spectacle en ne perdant pas de vue ce que Werner Herzog écrivait : « Filmer ou marcher n'est donc pas parcourir un territoire, c'est embrasser l'étendue, en tracer des limites afin de le faire exister absolument. Mais cet absolu n'est possible qu’à la condition de faire durer l'instant où l'avènement de ce lieu coïncide avec la possibilité de sa destruction. »

– Propos recueillis par Francis Cossu, mars 2024