Pourquoi Bergman aujourd’hui ?

Il y a des auteurs que l’on porte longtemps en soi et qui, tout à coup, se mettent à résonner au présent. C’est le cas aujourd’hui pour son écriture, sa manière d’être radical, aride, exigeant, parfois violent – sans être démonstratif. On peut croire à une forme de naturalisme – la vie domestique, le couple, les gestes ordinaires – mais Bergman dérègle cet écosystème par le rythme et par sa manière de cadrer les visages : le réel est comme troué par cette plongée introspective, obsessionnelle, et devient onirique, presque spectral. Au fond, son approche du récit est une forme d’abstraction : une abstraction lyrique, une abstraction des affects. J’aime aussi sa manière de faire surgir de ce quotidien et du cœur du texte une sorte de cérémonial intime du secret que vient révéler la caméra. Ces moments rappellent que Bergman vient du théâtre, qu’il organise l’espace et le jeu à la manière dont se compose une scène au plateau. Il y a aussi son travail avec les acteurs, particulièrement avec les actrices : quelque chose de très nu et de très frontal qui m’intéresse. À mon endroit de metteur en scène, son cinéma m’oblige à tenir le regard, à tenir la situation. Travailler sur Bergman, c’est une manière de chercher à ne pas détourner le regard.

Et Scènes de la vie conjugale ?

Après des œuvres comme Les Paravents où le politique est frontal, collectif, j’ai eu besoin de changer de focale, d’aller voir là où le pouvoir circule mais de manière plus discrète – dans une salle à manger, une chambre, un salon. Peut-être parce que le couple reste un lieu où se rejouent des mécanismes très anciens, qui ont des effets concrets dans nos vies. Parce que ce n’est pas qu’une petite histoire dans la grande Histoire. C’est un laboratoire complexe. On croit regarder un couple, mais on regarde des normes, des mécanismes, des assignations. Scènes de la vie conjugale ausculte, étape par étape, la déconstruction de l’institution « mariage », de l’institution « couple ». Ce qui m’intéresse, c’est le cadre social, moral, économique qui traverse l’intime et empêche la véritable rencontre. Ce n’est pas moins politique : c’est politique autrement.

À quel moment, dans cette histoire, quelque chose empêche la rencontre ?

À partir du moment où la parole ne sert plus à rencontrer l’autre mais à tenir un rôle. Quand l’adresse reste sociale et que tout n’est que masques. Quand on parle depuis un statut, une habitude, selon une norme, au lieu de parler depuis une vérité intime. Ce qui m’intéresse, c’est la façon dont cette fiction conjugale se défait alors même que le lien entre les personnages persiste, laissant entrevoir une autre possibilité d’être ensemble. Peut-on créer des liens nouveaux à l’intérieur d’une relation quand les principes de base de cette relation sont enkystés depuis des années ? Johan dit à la fin : « On commence à retrouver un visage humain ». C’est aussi un travail de deuil dans le temps de la représentation. Il faut se séparer, renoncer aux images, aux cadres, aux idées qu’on avait de soi et de ses désirs, pour peut-être se retrouver et de nouveau pouvoir reconstruire quelque chose.

Dans le laboratoire conjugal, où voyez-vous se loger la domination ?

C'est une logique qui s'est transmise de génération en génération. Et la question matérielle me semble : l’autonomie, la possibilité réelle de partir, l’indépendance. Sans égalité matérielle, il ne peut y avoir d’égalité dans les comportements des hommes envers les femmes . Chez Bergman, cette mécanique passe par des mots, par les gestes. Qui coupe la parole ? Qui impose un récit ? Le pouvoir dans le couple est souvent très sophistiqué et le théâtre peut rendre ça lisible notamment en donnant de l’espace à l’écoute, en travaillant le couple comme une matière.

Quelle distance cherchez-vous à tenir quand vous regardez ce couple ?

Je veux éviter l’illustration psychologique, le message. C’est un couple très contextualisé, presque stéréotypé dans ses privilèges et c’est pour cela qu’il devient possiblement objet d’étude. Prendre de la distance, regarder froidement, permet de mieux observer comment leur relation a été fabriquée, comment elle se défait. Scènes de la vie conjugale ne peut pas se réduire à une simple histoire de couple : c’est une expérience plus vaste, qui touche à la manière dont on vit ensemble, parfois sans s’en rendre compte. Ce qui m’intéresse, c’est la déconstruction elle-même : quand les cadres cessent de tenir, quand la parole n’arrive plus à prétendre, quand un mot change l’atmosphère, quand la distance se modifie, quand le social surgit dans l’intime. C’est cela qui fissure la relation, empêche la possibilité d’une vraie rencontre.

Selon vous, qui est Marianne ?

Une trajectoire. C’est une femme prise dans des situations pré-écrites et qui sont celles de son milieu social. Elle va dériver de sa ligne. Elle apprend, elle trébuche, elle se contredit, elle revient. Bergman nous donne un autre indice pour mieux l’appréhender : dans Scènes de la vie conjugale, Marianne et Johan vont au théâtre voir Une maison de poupée. Le parallèle est très intéressant.

Dans la pièce d’Ibsen, Nora rompt. Elle part, quitte Torvald, dit qu’elle doit d’abord s’éduquer elle-même, savoir qui elle est indépendamment d’un homme ou du mariage, et elle décide de lui laisser les enfants pour ne pas risquer de leur transmettre ce qui lui a été transmis par-delà les générations : soumission, maternité, silence, ignorance. Chez Ibsen comme chez Bergman, ce qui se joue n’est pas qu’une histoire de séparation, c’est aussi la mise à nu des rôles : le moment où les masques ne font plus écran, laissant entrevoir une autre forme de relation possible, à inventer à 2, une vraie rencontre. Du moins c’est l’utopie de Nora. Je ne sais pas si Marianne et Johan y arriveront. 

Et Johan ?

Le rôle de Johan peut avoir quelque chose d’ingrat. Bergman ne l’épargne pas et on y retrouve la complaisance masochiste qu’il a parfois quand il se représente lui-même, il y a quelque chose de très autobiographique dans ce texte. C’est un homme odieux et touchant, parfois dans la même scène. Il peut être d’une cruauté tranquille, arrogant, supérieur, et très vite on sent chez lui une panique, une insécurité, une peur de perdre la place qu’il pense avoir. Il est à l’image de tant d’hommes, de façon archétypale, convaincu par une distribution des rôles qui lui est avantageuse. Et il va très mal vivre ce que le rideau va lui révéler quand il sera déchiré.

Bergman lui fait dire que nous sommes des « analphabètes des sentiments ». Le prenez-vous au sérieux ?

Oui, c’est très beau, il nomme comme cela la cinquième scène : les analphabètes. Il nomme ainsi un paradoxe répandu : des gens très éduqués, très à l’aise dans le langage, et pourtant incapables de lire leurs propres affects. De comprendre leurs sentiments. De ne pas projeter sur l’autre leurs idées préconçues. Comme si la culture, l’éducation pouvaient parfois faire écran à l’intuition, à ce que l’on ressent, à ce que l'on vit. Johan dit « nous sommes d'une ignorance stupéfiante, tant en ce qui nous concerne qu'en ce qui concerne les autres.».

Pourquoi garder l’histoire à son époque, plutôt que la déplacer aujourd’hui ?

La Suède protestante des années 70, son cadre social-démocrate, ses convenances forment un ensemble de contraintes très lisibles. Il permet de comprendre comment le collectif (famille, monde du travail, etc.) contrôle l’individu, comment le désir passe après la norme. Je ne cherche jamais à « actualiser » un texte, cela réduit l’œuvre, on la force à dire ce qu’on veut qu’elle dise sur notre monde et donc on la réduit à une petite vision. Situer le texte dans son époque et son contexte, ou une temporalité différente de la nôtre, permet de mesurer le temps, de prendre la mesure de ce qui nous sépare ou nous rapproche d’une œuvre, de faire le point sur nous-mêmes par la comparaison avec le passé. Et là, on peut se rendre compte de ce qui reste inchangé ou dépassé, en préservant tous les possibles et tous les mystères d’un texte. Le temps devient distance.  Et, pour cette création, je veux donner le sens de la distance, faire ressentir la profondeur que le temps apporte. 

Sur votre plateau, qu’est-ce que la parole « fait », au-delà de raconter ?

Pour moi, la langue au théâtre n’est pas du dialogue ni un commentaire : elle n’est pas conversationnelle, elle est un événement, une construction. Ici, la parole n’explique pas : elle creuse, elle agit, elle entaille, elle tente de réparer. C’est pour cela que je cherche dans mes mises en scène un rythme qui respecte son temps réel. Un temps au présent de la parole. « La première façon de s'aimer, c'est la parole » dit Paul Virilio. Ils vont épuiser la parole pour arriver à nommer ce qu'ils traversent, défaire le lien, renoncer aux illusions, laisser la place à un amour transformé, dénudé. Il faut laisser ce qui est énoncé produire un effet dans le corps, dans l’espace. On me reproche parfois de faire long, d’être lent.

Mais je ne crois pas que ce soit une question de lenteur ou de longueur : c’est une question de justesse. Il y a souvent un temps artificiel au théâtre – on accélère, on veut que ça aille vite. Or l’émotion et le sentiment naissent du rythme. Je ne veux pas écraser le temps. Je veux que les temps de la parole, que la voix et le travail des acteurs aient un impact dans le corps et dans l’esprit du public.

Pourquoi choisir le grand plateau de la salle Vilar pour une histoire si intime ?

Parce que le grand plateau agit comme un amplificateur. Plonger le corps de l’acteur dans un espace vaste permet de rendre visible la solitude, la distance, les rapports de force. Johan dit : « On formule pour exorciser le grand vide ». Mon travail, c’est de créer les conditions pour qu’on entende. Ici, ça passe par ce rapport d’échelle. Des êtres un peu perdus dans un espace qui les dépasse. Cette dimension apporte aussi de l’épique à l’histoire intime qui se joue, et en l’inscrivant dans un espace plus vaste, on lui donne une dimension métaphysique, existentielle. Ils ne sont plus seulement dans un appartement, ils sont aussi au théâtre, ils sont au monde. Bergman nomme d'ailleurs la dernière scène « Au milieu de la nuit, dans une maison obscure, quelque part au monde ».

Comment travaillez-vous alors cet écart entre le minuscule et le vaste ?

En cherchant un souffle et un espace. Un souffle épique, au sens où cette expérience intime devient un duel mais aussi une aventure, une épreuve. Et ce souffle naît de l’écart lui-même : une immensité face au monde, sans filets, et au centre, 2 présences armées du langage. C’est un western conjugal. Ils sont tous les couples. Le minuscule prend de l’ampleur, l’histoire devient universelle. Cet écart nous ramène à quelque chose de simple, de nu : notre condition d’humains face à l’amour, au pouvoir, à la peur, au manque, aux regrets, au désir.

Comment en avez-vous parlé avec votre scénographe, Riccardo Hernández ?

Nous cherchons toujours une scénographie qui relève davantage de l’installation : un partenaire de jeu, quelque chose qui vibre, qui impose des contraintes aux acteurs, qui participe au récit, poétiquement et physiquement. Ce qui m’importe, c’est que la scénographie, en plus de réfléchir ce qui sous-tend un texte, participe d’une atmosphère, de la création d’un monde. Ici, l’idée est de rendre sensible le temps qui passe, la sensation de la mémoire, sur la durée de la représentation. Tout en allant de l’avant, Marianne et Johan sont en regard de leur vie passée. D’où le rideau en mouvement continu, de la face au lointain du plateau, qui agrandit l’espace et donc la distance entre eux. Alors qu’ils revisitent leur mariage et leur vie, l’espace devient une temporalité, littéralement. Le lieu réel devient un vide, la mesure du temps de la vie.

Quand vous dites « installation », qu’est-ce que ça change pour le jeu ?

Un dispositif a une force plastique, et aussi une force d’usage. Une scénographie crée de l’action, des tensions, des images. Une hauteur de marche, une distance, une matière : tout cela change l’état physique des interprètes, la respiration, le corps, la possibilité de s’approcher ou de fuir. L’espace est un partenaire des acteurs et de tout ce qui participe à la mise en scène, pas juste un décor. Comme la lumière, les costumes, le son. Ces éléments ne sont pas là pour faire beau, ni pour commenter ou illustrer, mais pour rendre sensible un enjeu intime, créer des rapports de sens entre eux, participer de l’invention d’un monde.

Encore une fois, la vidéo est présente sur scène : qu’avez-vous filmé et pourquoi ?

J’aime l’idée qu’un espace tangible puisse muter vers de l’abstraction ; l’image n’est pas là pour illustrer ce qui se joue sur scène. Elle introduit une distance, ouvre d’autres plans, introduit quelque chose de fantomatique. Elle peut créer un doute sur la réalité même de ce que l’on voit sur scène, la nature des présences sur scène. Bergman ne fait pas la différence entre le réel et le surnaturel, la vie et la mort. Ce qui m’intéresse, c’est le trouble : une autre forme de présence, quelque chose qui flotte – et qui induit une autre perception de ce qui se joue. Par ailleurs, j’ai voulu filmer 3 scènes qui sont celles où une amie de Marianne, puis une de ses clientes et enfin sa mère, viennent partager avec elle leurs « vies conjugales ». On a coupé les autres personnages dans notre adaptation sauf ces 3 femmes, car ce sont des scènes qui relèvent presque du témoignage, de la confession. Certes ces moments agissent comme des révélateurs dans le parcours de Marianne, comme 3 images d'elle-même, mais elles pourraient presque fonctionner de manière autonome dans le récit, elles sont des paroles fortes de femmes à 3 moments de leurs vies. Le film peut leur donner ce statut de témoignage.

Au fond, qu’est-ce que le théâtre permet ici que le cinéma ne permet pas (et inversement) ?

Le cinéma dirige le regard : il définit le cadre, le champ d’observation, décide du gros plan, joue du rythme par le montage. Au théâtre, chacun fait le point à sa manière, est libre de son mouvement de regard. Bien sûr, le travail de mise en scène peut aussi diriger le spectateur à son insu et l’orienter malgré lui, comme en peinture, un art très proche du théâtre. Je pense qu’au théâtre la résonance du texte est plus forte, l’espace amplifie la parole. Et surtout, au théâtre, le temps est partagé « en vrai », les silences sont de vrais suspens, c’est du temps réel, de la vie pure, un temps partagé entre les présences dans la salle et celles sur le plateau. Le théâtre c’est une communauté qui attend.

Pourquoi avoir choisi Bénédicte Cerutti et Laurent Poitrenaux ?

Avec Laurent, il y a une fidélité de travail, une confiance, un langage commun qui s’est construit sur 30 ans. Mais la fidélité ne doit pas devenir une habitude. J’avais envie de travailler avec Bénédicte depuis longtemps et c’était la parfaite occasion. J’aime inventer des rapports nouveaux : mélanger des acteurs et actrices fidèles et en inviter de nouveaux, ceux qui connaissent bien mon travail et ceux qui le découvrent. L’arrivée de Bénédicte déstabilise ce qui pourrait aller de soi. C’est un processus assez créatif. Une tension féconde qui m’évite d’avoir le sentiment de me répéter, ça garde le travail en alerte. Et pour raconter l’histoire d’un couple qui se défait, je trouve beau que se joue en temps réel, paradoxalement, une rencontre d’acteurs sur le plateau. La scène devient le lieu d’une rencontre « en live ».

Dans un théâtre public, en tant que directeur du TNB que vous allez quitter, qu’est-ce que cela engage, de mettre ce laboratoire intime au centre ?

Ça dit quelque chose du service public : être accueillant sans renoncer à l’exigence. Le théâtre est une caisse de résonance, et aussi un laboratoire esthétique où l’on observe et révèle certains de nos angles morts. Ceux de la société au sens large, et les nôtres plus intimes. Ce couple matriciel, presque stéréotypé, de Scènes de la vie conjugale, est l’expression du normatif dans nos sociétés, et en explore les fonctionnements, les habitudes, les questionnements afin d’en montrer les mécanismes de domination, de pouvoir, de rapports de force à l’œuvre dans nos constructions intimes et notre environnement. La question du théâtre public c’est justement celle de l’altérité, de donner à voir et entendre nos parts d’ombre, enfouies, honteuses, qui permet de réfléchir et être réfléchis.

Le théâtre public réalise l’utopie de créer une communauté malgré toutes les différences et origines des spectateurs, tous et toutes rassemblées là dans une même attente – l’expérience du spectacle vivant. Ici on place au centre un couple très normatif et on s’en sert comme d’un révélateur. On ne raconte pas leur histoire : on fait participer le spectateur à une expérience qu’on traverse ensemble, sans jugement moral, qui devient universelle et où l’on reconnaît des choses très concrètes. Sur scène, on entend autrement, on voit autrement, et dans la salle, tout à coup, ces choses qu’on ne remarque plus dans son quotidien, font signe : « ah oui, c’est vrai, c’est comme ça que ça se passe ». Et ce qui m’intéresse, c’est que cette reconnaissance ne s’arrête pas au couple. Elle met en évidence les discriminations, les injonctions, les rapports de force, l’étouffement en douceur de la parole de l’autre. Le théâtre public, là, peut faire bouger quelque chose : non pas en donnant une leçon, mais en donnant le temps et l’espace pour éprouver et penser – ce que le monde d’aujourd’hui nous empêche de faire – et en mettant en partage ce qui reste diffus, enfoui. Le temps d’une représentation je crois que chacun se sent moins seul avec ses questions, celles qui sont essentielles, qui concernent nos existences. D'ailleurs, ce n'est pas forcément un hasard de quitter un théâtre après 10 ans en créant un spectacle sur la fin d'une histoire.

Si vous deviez résumer le projet en une phrase, aujourd’hui, ce serait quoi ?

Faire apparaître, au plateau, comment on tente de vivre ensemble – et à quel prix – sans posséder l’autre. Comment rencontrer l’Autre. Retrouver le paradis perdu.

– Propos recueillis par Francis Cossu, janvier 2026