À PROPOS DE LA CRÉATION (2011) ET DE LA RECRÉATION (2022) DE RED WATERS

Red Waters était votre première mise en scène d’opéra. Aviez-vous ce désir de travailler pour l’opéra avant que l’on vous propose ce projet ou est-ce ce projet qui vous a donné envie d’aller vers un nouveau territoire ?

J’avais envie de travailler pour l’opéra depuis longtemps, et les propositions qui émanaient d’un réseau plus classique, que j’avais eues précédemment, n’avaient pas abouti. Lorsque Sjón et Barði Jóhannsson m’ont parlé du projet en 2007, j’ai immédiatement pensé que c’était exactement ce sur quoi j’avais envie de travailler. À ce moment-là, je travaillais avec Sjón et Barði Jóhannsson pour la création en Islande de mon spectacle Le Musée de la mer, la pièce que Marie Darrieussecq m’avait écrite à cette occasion.

En fait, mon goût pour la forme opératique remonte à très loin. On pourrait dire que mon premier choc esthétique, je l’ai eu en écoutant L’Oiseau de feu de Stravinski. J’avais 5 ou 6 ans, j’étais à la fin de l’école maternelle mais je m’en souviens encore, on nous avait demandé d’illustrer l’histoire qui nous avait été racontée en musique et en paroles. Pendant des années, j’ai été obsédé par cette œuvre, je l’écoutais sans cesse, j’étais assailli d’images et de sensations, je montais des spectacles avec mon frère, mes cousins et mes cousines autour de cet Oiseau de feu. Ce souvenir, ces impressions, je les convoque quand je me demande aujourd’hui comment organiser l’espace autour de la musique.

Comment se présente cet opéra contemporain ?

La composition de Lady & Bird est très originale, très novatrice, et tout en s’en inspirant, échappe aux catégories et cadres de l’opéra traditionnel. Le terme même d’opéra correspond à une forme mais n’est pas non plus la réalité de ce que l’on nomme « opéra ». Il y a bien sûr un orchestre symphonique, avec les instruments habituels et un chœur, mais ce n’est pas un opéra classique. Ce n’est pas non plus une copie d’opéra contemporain, et ce n’est pas une comédie musicale. C’est quelque chose d’unique, et qui leur appartient. L’apparente simplicité de leur musique est liée à leur retenue, leur élégance, leur rigueur mais elle cache aussi une grande sophistication et beaucoup de profondeur.

Je pense depuis longtemps que la comédie musicale américaine est une sorte de prolongement naturel de l’opéra classique, beaucoup plus, finalement, que l’opéra dit « contemporain ». Mais avec Red Waters on est ailleurs, dans une forme nouvelle qui est le fruit de leurs parcours, de leurs rencontres, de leurs inspirations. Son originalité tient aussi au mode de production, qui est loin de ce qui se fait à l’opéra en général. Ce projet a été complexe à monter à l’époque parce qu’il réunissait différentes structures qui normalement ne se rencontrent pas (l’Opéra de Rouen, le Centre Dramatique National d’Orléans, l’Astrolabe, une scène de musiques actuelles) et avec le soutien de la région Centre). Aujourd’hui, c’est encore un montage inhabituel, entre le TNB, l’Opéra de Rennes et l’Orchestre National de Bretagne.

Comment travaillez-vous avec les collaborateurs artistiques ?

Les parties dansées de Red Waters ne relèvent pas de l’intermède mais d’une présence nécessaire des personnages, des nymphes qui sont comme l’expression physique ou émotionnelle des personnages principaux. Le travail chorégraphique avait donc une place essentielle en amont et non pas décorative. C’est pourquoi c’était important pour moi de travailler avec un de mes partenaires artistiques les plus proches, le chorégraphe Damien Jalet avec qui nous développons depuis plusieurs années un travail en commun. Red Waters était notre 6e création ensemble. Nous avons aussi cherché à constituer une équipe venue des quatre coins du monde. Ce sont de collaborateurs de longue date. Ce qui nous a réuni, ce sont des affinités artistiques et le désir que nous avions tous de partager cette aventure. Ils viennent d’Islande, d’Argentine, des États-Unis, de Belgique, ils ont des univers très forts mais tous ont envie de participer à une création originale commune.

Croyez-vous que votre travail de metteur en scène d’opéra soit différent du théâtre ?

Les moyens et les contraintes de production de l’opéra font que l’utilisation du temps est différente. Il faut travailler avec efficacité. D’où l’intérêt d’être impliqué en amont du projet et de travailler avec des artistes proches que l’on connaît bien. Le temps de travail est plus court à l’opéra qu’au théâtre, plus morcelé également. Alors que j’ai 2 mois de répétitions au théâtre avec toute l’équipe présente, j’ai 2 fois moins de temps à l’opéra en procédant par étape : d’abord les chanteur·euses avec un pianiste, puis vient le chœur, puis les danseur·euses, puis l’orchestre, etc. Le chef est un interlocuteur de chaque instant. Et il faut à la fois construire la mise en scène tout en laissant la place au plus important : la musique, la voix, les corps. J’ai intégré ce processus inhabituel pour moi dans la dramaturgie du spectacle. Ce processus de création détermine en effet les choix artistiques, une façon de raconter l’histoire et oblige à être plus directif, à moins laisser advenir les choses mais à les inscrire plus rapidement au plateau. Mais il y a un côté assez jouissif avec les contraintes car elles sont souvent productrices d’idées nouvelles et que chaque création induit son processus de travail, que cela soit au théâtre ou à l’opéra.

Cet opéra semble avoir une structure très collective ?

Absolument. J’ai cherché cela dans la construction de l’équipe et la façon dont nous allions travailler. Je crois profondément que le processus de travail doit être relié à la fiction qui le génère. Dans Red Waters, nous parlons d’une communauté. Comme celle qui est réunie pour faire ce spectacle. Parmi nous certains et certaines connaissent ce syndrome du petit pays, de territoire isolé, fermé. Cette histoire légendaire est de Sjón, même si on y retrouve des traces de sagas islandaises ou de contes et légendes nordiques.

L’histoire est celle d’un jeune scientifique qui travaille sur la télépathie et qui se voit remettre les clés de sa ville de naissance, Red Waters. Ce village est très éloigné du reste du monde, en quasi-autarcie et survit grâce à une source de vin qui l’irrigue. Il y a des rituels précis qui permettent la survie de ce village. Ce jeune homme a été adopté car sa mère est morte en couches et il ne connaît pas son père.
En arrivant, il tombe amoureux d’une très belle jeune fille mais leur histoire d’amour va être tragique et va révéler la malédiction de Red Waters dont la source de vin doit être régulièrement régénérée par le sang de jumeaux sacrifiés.

Cette histoire est-elle située dans le temps ?

Non, il n’y a pas d’inscription dans le temps. Nous sommes dans un monde légendaire, dans un monde de rituel et c’est cela qui est important. C’est un monde poétique hors du temps. Il y aura donc un espace unique dominé par la couleur rouge, cela donne une grande densité sur le plateau car le rouge c’est à la fois la mort, l’amour, la violence, la passion, le sang, la vie. Ce monde des rituels me fascine à l’exemple des processions de carême en Espagne qui sont vécues avec une grande intensité car elles resserrent les liens communautaires dans les villages en réinvestissant l’histoire. Dans la communauté de Red Waters, il y a aussi la volonté de conserver la mémoire du temps, de partager à nouveau la légende fondatrice. Il y a donc un côté cérémonial qui est très « opératique ». Dans l’écriture de Keren Ann Zeidel et de Barði Jóhannsson, il y a une très grande part de symbolisme gothique qui est encore assez rare aujourd’hui.

Vous avez mis en scène des textes d’origine et de nature très différentes, classiques et contemporains, français et anglais, littéraires et dramaturgiques. Ce nouveau travail à partir d’un livret et d’une musique a-t-il nourri votre travail de metteur en scène de théâtre ?

Au théâtre, j’ai souvent travaillé avec des chanteurs, avec des danseur.euses, avec des musiciens. Tout cela est naturel pour moi. Quand j’ai monté Ordet de Kaj Munk, était présent sur le plateau Marcel Peres et l’ensemble de musique ancienne Organum. Quand j’ai mis en scène Julius Caesar de Shakespeare, un trio de jazz jouait en live sur la scène, comme dans La Mouette avec Matt Elliott et les Winter Family. Pour Jan Karski (Mon nom est une fiction), j’ai travaillé avec le compositeur électro Christian Fennesz, et j’ai retrouvé Barði Jóhannsson pour La Dame aux camélias... Et dans le cas du Papillon noir, il y a eu un travail de création commun avec Yannick Haenel et Yann Robin.

De toute façon, j’ai un rapport très musical à l’écriture. J’apporte une grande attention à la musicalité du texte. Je continue donc à faire du théâtre, même sur un plateau d’opéra. Mon rôle avec Red Waters était de faire entendre cet opéra original. J’avais envie de faire plaisir à tous ceux qui ont imaginé et créé cette histoire, de donner forme à leurs rêves. Le théâtre comme l’opéra relève d’une cérémonie à laquelle le spectateur est convié. L’art de la mise en scène, c’est la matérialisation d’un enjeu sensible.

– Propos recueillis par Jean-François Perrier, 2011 et revus en 2021