Le papillon noir, qui donne son titre à votre texte, est-il une variété qui existe réellement ?  

Je l’ignore ! À vrai dire, je ne m’étais pas posé la question. Ceux qu’on appelle les papillons de nuit ne sont pas nécessairement intégralement noirs. J’ai appelé la pièce ainsi car, l’écrivant, je me suis figuré un cube, un carré vide, une sorte de chambre que gagnerait peu à peu l’obscurité totale, le noir complet. Et sur ce noir, s’achèverait la représentation. Une femme devait entrer dans cette chambre par la porte de gauche. Dans mon esprit, elle appelait ses moments de lumières (c’est-à-dire les moments où des fragments de sa vie lui reviennent, puisqu’elle est morte) des petits papillons.

« La bascule du mourir ne doit s’entendre qu’à travers la langue et son délitement.»

© Gwendal Le Flem

Vous dites de l’héroïne qu’elle est morte. N’est-elle pas plutôt en train de mourir ?

Elle meurt. Elle se meurt comme on disait au XVIIe siècle. La parole qui la retient en vie la fait aussi mourir. Pour reprendre un mot de l’écrivain Maurice Blanchot, elle est dans le mourir. Épicure l’a dit voici très longtemps, on ne sait pas quand on meurt, c’est un instant qui échappe à la sensation et qui n’est pas représentable. Il n’empêche : je voulais parler de ce mourir. Écrire au plus serré de cette extinction-là. Je ne souhaitais pas raconter une agonie. Je voulais excepter tout signe physique de souffrance. La bascule du mourir ne doit s’entendre qu’à travers la langue et son délitement. Les mots fondent peu à peu. Ils se désagrègent.

Cette désagrégation de la langue, qui se fracture à mesure que la femme va de passage en passage, témoigne-t-elle d’une plongée dans une logorrhée intérieure ?

Oui. L’idée était de lier les 2 mouvements. Il fallait trouver une poétique de ce parcours. Une scansion relevant d’une incarnation qui, jusqu’au bout, reste la plus crue (il est question de soif, de faim, de désir sexuel, de frustration, de corps désirant) et, dans le même temps, une scansion propre à des ténèbres impalpables. L’invisible est ce qui m’intéresse. J’avais en tête une image qui me fascine : dans un film de David Lynch, Lost Highway, un saxophoniste fou s’apprête à  tuer sa femme. Il s’enfonce dans un couloir qui est marron, des murs à la moquette. Il marche vers une chambre à coucher, et même si Lynch ne montre pas la scène, on comprend qu’il va tuer cette femme. Mais on ne voit rien, il y a rupture de représentation. Cette rupture, après cette marche dans le couloir, c’est pour moi, la disparition de la voix que traduit l’écriture.

Il existe dans le texte une tension entre le très concret (une femme chez elle, téléphone à sa mère, se plaint de douleurs physiques, elle vient d’avoir un accident et de subir une opération) et le métaphysique : son éventuel alcoolisme vient combler un vide en elle, un trou qu’elle a dans le ventre. Quelque chose, ou quelqu’un meurt en elle. Mais quoi, ou qui ?

« Le vide c’est l’absence de désir, c’est la mort.  
J’ai composé autour de ça. »

Quelle part de vous-même se trouve dans Le Papillon Noir  ?

Très étrangement, c’est un texte autobiographique sur lequel j’ai en quelque sorte accroché une expérience vécue voici quelques années face à L’Annonciation, un tableau de Fra Angelico qui se trouve à Florence où j’ai vécu pendant 5 ans. J’allais voir cette peinture presque tous les jours. Et j’avais pris l’habitude de m’endormir le soir en me représentant cette fresque dans laquelle un ange se présente à une femme. Mais une nuit, à la place de l’ange que je tentais de me figurer, il n’y avait plus que le vide. J’ai compris bien plus tard que ce vide racontait l’état de dépression que je traversais à l’époque. J’ai utilisé cette symbolisation. Le vide c’est l’absence de désir, c’est la mort. J’ai composé autour de ça.

© Gwendal Le Flem

Le Papillon Noir est-il le résultat d’une commande ?

C’est une proposition de collaboration de Yann Robin qui souhaitait composer un monodrame. Je l’ai écrit en pensant au monologue final de Jan Karski (qu’avait mis en scène Arthur Nauzyciel en 2011). À la fin de Jan Karski, j’avais imaginé une longue scène entre vie et mort, et confié la parole à un narrateur fantomatique. Je voulais poursuivre cette expérience que les romans ne m’autorisent pas car je m’y astreins (sans doute trop) à respecter leurs structures narratives.

Nous voulions, Yann et moi, faire entendre la voix de quelqu’un qui meurt. Je me suis donc immédiatement mis à écrire des phrases sortant de la bouche d’une femme. Yann m’avait prévenu : le texte ne serait pas chanté mais dit, en phrases mesurées. C’est-à-dire qu’il ajusterait chaque phrase dans une partition. J’ai, en quelque sorte, halluciné cette partition, d’où les tirets qui apparaissent dans la typographie. Écrivant à la main, je m’étais composé une page blanche où j’avais dessiné des portées musicales. Les pointillés qui apparaissent dans le texte se sont alors mis à exister. Les silences et les mesures intérieures : il m’est apparu avec force que le sujet se tenait là, dans ces syncopes intimes, bien plus que dans les mots. J’ai construit une monologue, avec ses vitesses et ses lenteurs, qui tend vers une absorption de la langue par ses propres silences. À la fin, ne restent que les tirets en ligne droite, comme le tracé d’un encéphalogramme.

« Musicalement, je me suis imprégné des rythmiques. J’ai écrit le texte comme un poème. La musique est à la fois puissante et spectrale. »

Quelle place tient le Livre des Morts tibétain dans le projet ?

Ce livre a surtout nourri Yann qui m’en montrait des pages lors de nos rencontres préparatoires. Pour ma part, je suis davantage intéressé par d’autres traditions spirituelles, lesquelles sont dissoutes dans le texte. L’expérience initiatique décrite dans le Livre des Morts tibétain est liée à des variations de lueurs, de lumières, de couleurs que traduisent la musique. Musicalement, je me suis imprégné des rythmiques. J’ai écrit le texte comme un poème. C’est une première dans mon travail : ce poème est débarrassé de toute narration. Il y a juste cette femme qui rentre chez elle après avoir eu un accident et se met à écouter les voix qui parlent en elle. La musique est à la fois puissante et spectrale.

Yann Robin maintient un paradoxe : la masse sonore qu’il a composée parvient à figurer musicalement l’absence, elle-même scandée par les chœurs. Il y a une spiritualisation par la musique qui agit comme une chambre d’écho. Mais le texte est un monologue de théâtre. Il peut se dire sans musique. C’est la raison pour laquelle j’ai souhaité que la pièce soit publiée. Également pour que les spectateurs en disposent s’ils le souhaitent.

© Gwendal Le Flem

Pourquoi avoir sollicité Arthur Nauzyciel (qui avait mis en scène votre récit Jan Karski, sous le titre Jan Karski (Mon nom est une fiction)) ? 

J’avais vu la mise en scène qu’avait signée Arthur de Ordet. Elle m’avait bouleversée car je percevais enfin sur la scène la possibilité de représenter par le rituel ou la danse quelque chose d’impossible, c’est-à-dire ce qui se passe entre vivants et morts. Arthur et moi n’avons jamais cessé de nous rencontrer sur ce thème. Il m’était évident qu’il devait mettre en scène Le Papillon Noir. Cet espace intermédiaire entre vie et mort, cet endroit où reviennent les morts, c’est son lieu intérieur, l’objet de ce qu’il pense être le théâtre. Ça va très au-delà de son esthétique ou de son savoir-faire. Ça convoque logiquement son être, en tant qu’humain et en tant qu’artiste.

— Propos recueillis par Joëlle Gayot, décembre 2020