CLAUDE RÉGY PAR ARTHUR NAUZYCIEL

CLAUDE RÉGY PAR ARTHUR NAUZYCIEL

Extrait de Théâtre Public n°234

Cela doit faire un peu plus de trente ans que j’ai rencontré le travail de Claude. Mais son travail a évolué… Ce qui est assez rare avec lui, c’est la possibilité de se construire dans la durée à travers l’œuvre de quelqu’un qui lui-même a beaucoup bougé — parce qu’entre Dullin et Rêve et folie il y a une histoire d’art et de vie. Je vais retracer de petites étapes, sans doute anecdotiques mais qui m’ont peut-être emmené à un certain endroit.

La première fois c’était comme spectateur avec le lycée. J’étais alors aux Ulis, et à l’époque il n’y avait pas de préparation, de médiation culturelle : on était jetés devant des spectacles de grands metteurs en scène, devant Le Parc ou Intérieur pour ce qui est de Régy. Je ne vais donc pas dire qu’en me retrouvant devant Intérieur j’ai complètement participé au spectacle : j’étais avec mes copains, on était plutôt très dissipés — j’allais au théâtre pour ne pas être chez moi, pas pour aller voir des spectacles. Mais ce qui est intéressant, c’est que quand les spectacles sont forts ils vous marquent malgré tout. En n’étant pas du tout préparé à voir ce type de théâtre, découvrir des spectacles comme ceux de Régy, ou encore Britannicus ou Tombeau pour cinq cent mille soldats de Vitez, était une expérience un peu lunaire, mais ce sont des spectacles qui se sont imprimés très fortement en moi, et qui m’ont appris que quelque chose de la puissance du théâtre pouvait s’inscrire chez le spectateur à son corps défendant, dans le sens fort du terme.

 

Je suis plus tard entré à l’école de Chaillot, que dirigeait Vitez dont le théâtre était très loin de celui de Claude. Mon rapport au travail de Claude s’est modifié, puisque l’un et l’autre représentaient deux extrêmes. Or quand on est à l’école on est très en symbiose avec le maître, d’autant plus que Vitez avait une forte aura. J’ai vu d’autres spectacles de Claude, et j’avais plus de mal à les relier à ce que j’étais alors en train de découvrir avec Vitez et l’aventure de Chaillot. Face à eux, j’étais dedans/dehors, c’était pour moi à la fois très hermétique et très fascinant, j’avais du mal à trouver une entrée. Et puis il y a eu deux spectacles qui ont déclenché quelque chose : le premier où, d’un coup, j’ai été aspiré, c’était Chutes, de Gregory Motton. Je n’oublierai jamais le début du spectacle et les premiers mots de Christine Fersen, d’une voix qui pour moi n’était pas de ce monde, une voix qui venait des entrailles du monde mais pas du réel. J’en ai encore des frissons : elle parlait très bas, avec une voix vraiment d’outre-tombe, dans une lumière qui arrivait très lentement, et j’éprouvais la sensation physique de cette voix qui prenait tout cet espace ; quelque chose de fascinant commençait.

Et il y eut, quelques années plus tard, La Mort de Tintagiles. Là ce n’est pas le début mais la fin du spectacle (rien qu’en y pensant j’en ai à nouveau des frissons), la dernière réplique : Valérie Dréville qui disait « Monstre ! Je crache ! ». Cela m’avait littéralement terrassé, je ne pouvais pas me lever. C’était la première fois que je vivais une telle expérience : les spectateurs commençaient à sortir, et des sanglots me sont venus de je ne sais où, je ne pouvais plus m’arrêter. Ce sont des expériences physiques, sensibles : je découvrais que le théâtre peut vous retourner complètement, à des endroits qu’on ne connaît pas, et que sa puissance peut être de vous bouleverser avec des choses qu’on ne sait pas, qu’on ne comprend pas, sans qu’on soit capable de les analyser ou les nommer. Je pense que m’en est restée la croyance qu’on peut aller toucher profondément quelque chose du spectateur, qui peut s’inscrire en lui de manière pérenne, laisser une trace mnésique forte, inoubliable, venant de quelque chose qu’il ne pourra pas nommer sur le moment. Et d’une certaine manière là est mon ambition secrète : arriver à produire ça par le théâtre, et essayer d’inventer des moyens et des processus de travail qui vont le permettre.

 

La rencontre personnelle, humaine, avec Claude s’est faite plus tard, autour d’un spectacle que j’avais fait : Ordet, qui l’avait beaucoup troublé, parce qu’y avait lieu une résurrection. Et cette résurrection était liée à la parole : à comment la foi en la parole peut ressusciter les morts. Cela me passionnait et l’a passionné, ce qui m’a conforté dans quelque chose. À l’époque c’était bizarre, et ça n’était pas dans l’air du temps pour un jeune metteur en scène, de dire que le théâtre qui m’intéressait était un théâtre qui fait lien entre les morts et les vivants, où tout le lieu est le lieu du théâtre, où le plateau n’est pas le lieu d’une représentation, mais où ce qu’il se passe est de l’ordre d’une cérémonie ou d’un rituel qui permet d’évoquer ou de convoquer les absents : un théâtre qui est lié aux fantômes, aux revenants. Mais une complicité s’est établie avec Claude autour de cette chose souterraine, peu formulée. Par la suite on a eu un dialogue assez régulier, et quand je suis arrivé à la direction du Centre Dramatique National d’Orléans j’ai eu envie d’accompagner son travail et de faire en sorte que des spectateurs puissent découvrir, non pas juste des spectacles, mais une démarche qui s’inscrive dans le temps.

 

Je ne sais pas si c’est ce que j’aurais appris de lui qui est important pour définir ce que Claude a rendu possible pour moi : cela se passe à un autre endroit, il est une de ces figures encourageantes qui à un moment viennent vous conforter dans quelque chose — en l’occurrence que le théâtre c’est du temps et de la durée. La radicalité, c’est faire des choses parce qu’on ne peut pas les faire autrement, ça ne se décide pas (ou alors c’est une posture) ; par exemple écouter sa temporalité, se dire qu’on fait un théâtre qui ne correspond pas à une efficacité attendue, imposer sa durée. Et il y a aussi comment imposer cela dans le temps : là c’est l’obstination, en regardant le parcours des aînés. Il y avait des spectacles de Claude où tout le monde hurlait, les gens partaient en gueulant, c’était très violent. Maintenant c’est devenu un maître, sacré, on y va comme à la messe, mais il n’en a pas toujours été ainsi. Je me rappelle Le Criminel au Théâtre de la Bastille : on frisait l’émeute. Ce que j’ai appris, c’est qu’il faut faire confiance au temps, que ce qui compte dans ce métier c’est de durer, spectacle après spectacle : à un moment ce qu’on fait deviendra incontournable parce que c’est là et que ça s’inscrit dans le temps. Donc c’est une autre durée : celle de la vie, et le temps d’imposer comment on a envie de faire du théâtre.

 

Une dernière chose importante : c’est bien sûr le rapport au texte, chez Claude, et le fait que les acteurs soient vraiment à l’écoute de ce que celui-ci nous dit. Il y a là quelque chose qui a trait à la vérité. Il y a la nécessité de la parole, et ce que j’ai cru comprendre en voyant son travail, c’est aussi que le silence est plus vrai et plus fort que tout. Donc, si on vient dans ce silence dire des choses, il y a une vérité de la parole qui doit être égale à la vérité du silence. Peut-être que cela aussi m’a un peu nourri.  

 

— Arthur Nauzyciel, texte extrait de la revue Théâtre Public.
Claude Régy, Regards croisés. N° 234. Octobre-décembre 2019